(Stark István: Góc-sorozatáról)
Az emberi test erei hálózatba rendeződnek. Az ember azért tud egészséges, energikus lény lenni, mert a testében futó vérerek összefonódva, szinte egymásba gabalyodva, egymással mégis a legtökéletesebben együttműködve biztosítják az életet. Már a 17. században, amikor az orvostudomány még gyerekcipőben járt, rámutatott erre a fontos testi működésre Descartes A lélek szenvedélyei című művében, amikor a szívből kiinduló érhálózat működését feltárta. A modern, tudományos szemléletet megalapozó filozófus elsődleges célja ebben a műben az volt, hogy a testben a lélek helyét találja meg, azt a szervet, ami fiziológiai (vérereken keresztüli) kapcsolatot biztosít a test és az akarat, illetve a test és a szellem között: ezt tobozmirígynek nevezte el. Descartes nemcsak a tobozmirígy létezésében tévedett, hanem abban is, ahogyan a test működését leírta, pontosabban az orvostudomány azóta más hipotézisekkel él. Abban viszont nem téves a diagnózisa, hogy a szívet tekinti a test biológiai középpontjának, egyúttal az élet zálogának, amelyet, „amíg élünk”, „a gyűjtőerek vére táplál, folyamatos hő van, és ez a tűz a testi alapelve végtagjaink összes mozgásának”.[1]
Stark István Góc című sorozata (mely monotípiákból, elektrográfiákból, festményekből áll) éppen ezt reprezentálja: összegabalyodottnak tetsző ereket, melyek az egész testet behálózzák, bár itt elsősorban azt látjuk, ahogy a szív körül és a bordák alatt tekeregnek. A sorozat legtöbb kompozíciója centripetálisan szerveződik, azaz az érgubanc az alkotás központi terében összpontosul, néha ráadásul vöröslő foltként, amitől úgy hat, mintha valóban tűz lobogna a szívben és a szív körül. Néhány grafikán a művész az egész testalakot megjeleníti, de oly mértékben lemeztelenítve, hogy nemcsak a test, de még a bőr sem „takarja”. S bár elsőre úgy tűnik, a csontvázat szemléljük, valójában a pőre test képét nézzük. Látjuk a csontot borító húst s a húsban a tekergő ereket, melyektől az ember nem halotti vázként, hanem eleven biológiai létezőként áll a szemünk előtt: esendő, sérülésnek, bántásnak, betegségnek kitett alakzatként. A különös, „lenyúzott” emberforma az egyik művön egy dobozba van bezárva, más műveken keresztre feszítve látjuk. Az előbbi, tehetetlenséget tükröző kompozíció esetében szembeötlik, hogy az erek kifutnak a test határain túlra, a doboz alakú térbe, ami ezért olyan börtönként hat, melyet nem lehet odahagyni. Bár az emberalak menekülni próbál, de ezt nem teheti meg, hiszen ha kitör az életet biztosító (erekkel átszőtt) közegből, abba belehal. A keresztrefeszítés képei másfajta szimbolikát hordoznak, ám mielőtt ezt feltárjuk, érdemes rákérdezni arra, vajon miért hozta létre ezt a kétszáz darabból álló, ismétlődésekre épülő sorozatot a művész.
A szív alakját különböző vizuális mintázatokkal alkotja meg Stark, hol sűrűbb, hol lazább szövésű vonalhálóval. Időnként kitakar egy részt a gócból a kék, a vörös, a lila árnyalataiból festett foltokkal. Máskor a színes foltok a szívalakzat mögötti térben helyezkednek el, ha nem is éles körvonalú, de beazonosítható mértani formákba rendeződve: látunk téglalapot, négyzetet, egymásra rétegeződő, absztrakt motívumot, s persze a két téglalapból szerkesztett keresztet. Megint máskor a formátlanság tűnik elő háttérként, ami az organikus létezésre való utalásként értelmezhető. Miért ez a végeláthatatlan sorozat, a mániákus ragaszkodás a szív felmutatásához?
Stark életrajzából tudjuk, hogy szívműtéten esett át; a betegség és a felépülés időszakában alkotta meg műegyüttesét, amit ilyen módon szívbetegsége reprezentációjaként foghatunk fel. A saját betegség tanúsítása a kortárs művészeti diskurzusok egyik vezető témájává lépett elő. Ennek okaként mindenekelőtt az elmúlásnak kitett, esendő testről való beszéd tabuk alól való felszabadítását tekinthetjük. De ugyanilyen fontos az a jelenség, amely a betegséget a – mediatizált és technicizált világunkban – mindinkább eltűnni látszó, eleven tapasztalat[2] helyébe állítja, mint átélhető sorseseményt. A megszaporodó betegségnarratívák azt sejtetik, hogy a létfelejtésben élő ember teste krízisében saját sorsa felismerésének lehetőségét fedezi fel: azt a személyes tragédiát, ami még fel tudja kínálni az önmagaság, a lét értelmének megértését. Susan Sontag így ír a betegség-fenomén 19. századi eszményéről, melyet többnyire ma is igaznak tartunk: „A betegség a test által megszólaló akarat, a tudat dramatizálásának nyelve: az önkifejezés eszköze.”[3] Alighanem ezt jelenti Stark ouvre-jében is a megbetegedett szív ábrázolása: lehetővé teszi létezése egy nagyon fontos vonatkozásának kifejezését. A repetitív szívmotívumok természetesen nem csak a művész, hanem az általános emberi létező szívét jelölik, azaz befogadóként mindannyian képesek vagyunk azonosulni vele, magunkénak vallani: a szívet, amelyben tűz van, s amely az élet biztosítéka.
Amikor az érhálózattal borított emberalakot a keresztre feszítve ábrázolja a művész, akkor természetesen a krisztusi szenvedést idézi meg. De többet is tesz ennél, hiszen saját betegségét mutatja fel, azaz nem egyszerűen hitet tesz Krisztus és a megváltás mellett, hanem azonosul is a szenvedéssel: Imitatio Christi-t hajt végre. A régi magyar irodalomban nagy tradíciója volt ennek, Krisztus követése önkéntes áldozatvállalást jelentett. Itt kétszáz mű tanúskodik arról, hogy az alkotó megküzdött a halállal, s túlélte a test krízisét. A szenvedésből való visszatérés egyfajta feltámadást, újjászületést jelentett számára, valamint annak felismerését, művei révén pedig immár tanúsítását is, hogy az ember a sebezhető testnek kiszolgáltatott, esendő lény.
[1] René Descartes: A lélek szenvedélyei (Dékány András fordítása). Ictus, Szeged, 1994. 35.
[2] Az eleven tapasztalat eltűnéséről lásd: Giorgo Agamben: Infancy and History. An Essay on the Destruction of Experience. In: Uő: Infancy and History. The Destruction of Experience (Translated by Liz Heron). Verso, London – New York, 1993.
[3] Susan Sontag: A betegség mint metafora (Lugosi László fordítása). Európa, Bp., 1983. 54.
Gerda Széplaky
Attestation of Frailty
(About István Stark’s Plexus-series)
Veins of the human body are systematically ordered in nets. Humans can remain healthy, and energetic because the blood vessels, running in the body tied and tangled up, still perfectly cooperate and ensure life. In the 17th century, when medical studies were still in their infancy, Descartes pointed out this important bodily function in his Passions of the Soul and disclosed the vasculature stemming from the heart. The first intention of this modern, scientific viewpoint-grounding philosopher in his piece or work was to find the place of the soul in the body; and named pineal gland the organ that physiologically (through the vasculature) assures connection among body and will, plus body and mind. Not only was Descartes wrong in the existence of pineal gland but in his description of how the body works, or rather a bit more precisely the medical profession has other assumptions. His diagnosis was not wrong, though, in that he meant the heart to be the biological centre of the body, also the pledge of life, adding “that while we live there is a continual heat in our heart, which is a kind of fire that the blood of the veins feeds, and this fire is the corporeal principle of all the motions of our members.”[1]
István Stark’s Plexus-series (that contains monotypes, electrographs, paintings) is representing this: veins that are seemingly tangled up, net the whole body, though, at present we foremost see that how the veins roll around the heart under the ribs. Most pieces of the series are organised centripetally, namely, the vein-plexus is concentrated/radiates in the centre of the work, sometimes rather like a red spot, effecting as if fire was burnt in and around the heart. In some graphics, the artist represents the whole body-structure but so naked that neither the body nor the skin covers it. For first sight, it might seem that we are watching the skeleton but we are viewing the vision of the nude body. We can recognise the flesh covering the bones and the veins in the flesh, that show us humans living biological beings and not framed skeletons: like fallible figures exposed to injury, offence, and illness. This special, “skinned” human-like creature is seen closed in a box in one piece of art, while it is crucified in other pieces. In case of the latter composition mirroring helplessness, it is visible that the veins run further of the body’s borders, in the box-shaped space of an unescapable jail. Although, the human figure tries to escape but it is not possible because if it broke out from the life-assuring (vein-woven) medium, it would die. Pictures of crucifixion carry other symbolisms; but before exploring them we must raise the question what the artist’s reason was with creating this two-hundred pieces, repetition-based series.
The shape of heart is created by different visual patterns by Stark, sometimes thicker, sometimes thinner-woven net of lines. Sometimes he discloses a part from the plexus with shades of the blue, red, and purple spots. At other times, the coloured spots are placed behind the heart-shape in the background, not sharply outlined but organised identifiably in geometrical forms: we can see rectangles, squares, layered abstract motifs, and of course crosses made up of two rectangles. At another times, formlessness appears in the background, that can be cognised as reference to organic existence. One may ask again: what is this endless series for, why is the maniac attachment to disclose the heart?
Relying on the biography of Stark we understand that he went through an open-heart surgery. He created his artworks after the surgery and under his recovery, therefore the works can be cognised as the representations of his heart disease. Manifesting personal illness has become a leading topic in the discourse of contemporary art. Its reason first and foremost is the possible taboo-free speech about the frail body exposed to passing. A similarly important phenomenon places illness instead of the seemingly more and more/rather disappearing live experience[2] as a personified event of faith – in our medialized, technicized world. The more and more frequent illness narratives suggest that humans being in their own forgetfulness find their possibility of recognising their own fate in the crisis of their bodies: such personal tragedies can offer selfhood and the understanding of the meaning of life. What Susan Sontag writes about the XIX. century illness-phenomenon we can still find to be true: “Disease is the will speaking through the body, a language for dramatizing the mental: a form of self-expression.”[3] Presumably in Stark’s ouvre presentation of the sick heart makes possible the expression of a very important relation in his being. Naturally, the repetitive symbols sign/refer not only to the artist’s but the everyday human’s heart – therefore, as recipients, we can identify with and share the heart, that is on fire and that is the guarantee of life.
When the vein-covered human figure is depicted as crucified by the artist, then it evokes the sufferings of Jesus. However, he does something more, while manifesting his own illness, consequently, not only does he confesses his faith in Christ and salvation but he identifies with the sufferings: he performs Imitatio Christi. In old Hungarian literature there had been a huge tradition of this: following Christ meant self-sacrifice. Here and now, two hundred pieces of artwork testify that the artist fought with death and survived the crisis of the body. Coming back from suffering meant a certain resurrection and rebirth for him that was accompanied by the recognition and through his artwork the affirmation of that how vulnerable, dependent, and imperfect a human being is.
Podlovics Éva fordítása
[1] Rene Descartes, Passions of the Soul, 1650 English translation, translator unknown, https://onemorelibrary.com/index.php/en/books/philosophy-and-psychology/book/modern-western-philosophy-130/the-passions-of-the-soul-2790 Downloaded: 2023. 07. 14.
[2] About the disappearance of live experience see: Giorgo Agamben: Infancy and History. An Essay on the Destruction of Experience. In: Uő: Infancy and History. The Destruction of Experience. Verso, London – New York, 1993.
[3] Susan Sontag, Illness as Metaphor, Farrar, Straus and Giroux, New York, 1977, 44.
