Gárdonyi Géza Isten rabjai című regénye utolsó mondata így hangzik: „A szívet azért rejtette el az Isten, hogy senki se lássa.”[1] Az író Árpád-házi Szent Margit legendáját jeleníti meg művében, a mondat pedig a regényben rejlő plátói szerelem meg nem vallottságára utal, egy érzés ki nem fejezhető, megőrzendő titkára.[2] Előbbi belátástól eltérő tendencia az, ahogyan Stark István kortárs vizuális művészeti eszközrendszerét alkalmazza, amire a művészetét bemutató írások immár második kötete is rámutat. Ebben jelentős helyet foglalnak el a művész szívet ábrázoló, azt „feltáró” képei, melyeket megmutat az olvasóknak, nézőknek. Először az Időtriptichon kötet Szívügyek részében találkozhatunk az alkotásokkal, valamint az őket érintő kortárs szövegekkel.[3] Szintén ebben a kötetben fogalmazza meg a művész oeuvre-jét tematizáló művészettörténész az életút harmadik, szív-korszaka alkotásainak jellemzőjeként a következőket: „ez a képzőművészetben sosem látott részletesség formálja esztétikai élménnyé a szív látványát. Bár Stark nem tér vissza a szív szimbolikus ábrázolásához, azonban a »pumpára« egyszerűsített szervet költői szépséggé emeli.”[4] Gárdonyi szimbolikus alkotói attitűdjével épp ellentétes tehát Stark vizualitásának eszköztára; ami azonban mindkettőben közös, az az, hogy az elsődleges olvasat után további aktív értelmezést igényelnek közönségüktől.[5]
A jelen kötetben szereplő monotípiákat fotókon egymás mellett látni egészen más, mint valós nagyságukban, egy mappában. A látvány a képernyőn, vagy egy könyvben különleges érzeteket kelthet a nézőben, melyet a kicsinyített forma kivételesen érzékletesen tud bemutatni. Vizuálisan pl. a négy elem dinamikája jelenik meg: a hajszálerek finom, éteri rajzolatának lebegő könnyedsége mellett a tűz égető vörösét idézi a drámai, bordó, vérre reflektáló alapszín, melyet néha-néha egészít ki a kék, fekete, vagy az élénkpiros. A kék időnként az eget, máskor a vizet hordozza, hasonlóan az olykor megjelenő hullámokhoz, melyek a művész előző korszakának jellemzőjeként köszönnek vissza a rajzokon. A geometriai formák robusztussága, a kereszt visszatérő alakja, a földbe vágyó csontvázak erősítik a negyedik elem látványát. A tartalom az alkotói folyamatban egyre bővül, egyre tágabb körből fordul vissza újra az alapvető formához, s egyre más viszonylatokból kérdez rá (pl. a sötét ajtók, vagy lépcsők megjelenése a háttérben – az utána-lét kérdését feszíti).
De miért a szív van a középpontban – kérdezhetjük –, hiszen mi és hogyan mondható valami új a szívről. A szívről, melyről tudjuk, hogy funkciói tekintetében fizikai értelemben a test működésének fő mozgatója; kollektív felfogás szerint szimbolikusan az érzelmek tárháza, ami a lélekkel is kapcsolatban áll; valójában pedig emberi mivoltunk középpontja. A látvány alapján, a rajzokon bemutatott érzelmek az emberi teljességet járják be: fájdalom, búcsú, elmúlás, törékenység, középpont, de erő, egyensúly, szimmetria, arány és talán remény is látható az alkotásokon. Nem terapeutikus jelleggel kifejezett fájdalom-ábrázolás ez mégsem, hanem kíváncsi felismerés, alkotó képzeleti játék, mely folyamatos változásával kapaszkodót is nyújt a nézőnek a közös tapasztalat értelmezésének beindításához, a játékban résztvevők együttes munkájához.
A monotípiákon ábrázolt érzelmi tapasztalatok egyik legalapvetőbb asszociációja, a halállal való szembenézés hiteles bemutatása pl. Tolsztoj Ivan Iljics halála című kisregényében történik, melyet egyetértőleg Heidegger is említ a Lét és időben. A szerzők felhívják a figyelmet a teljes emberi lét elszalasztásának lehetőségére a mindennapok során. A filozófus értelmezése szerint az emberi lét tipikus, s épp ezért rendkívül általános létmódja inautentikus, melyet a saját halállal való szembenézés tapasztalata ragadhat ki létfeledtségéből, s tehet autentikussá, a lét sajáttá válásának megvalósulásává. Esterházy Péter költői kérdés formájában fogalmazza ezt kicsit másképpen újra: „aki nem érzi igazán magát elveszettnek, menthetetlenül elvész, vagyis nem találkozik soha önmagával, nem bukkan soha a saját valóságára?”[6]
Az alkotásokat szemlélve, a művész játékos szembenézésének tanúiként figyelhetjük meg, hogyan mond valamit, valami újat a szívről. Egyrészt a monotípiák régi módszerének tipikus alkalmazását megfordítva, a negatívba rajzolt képekkel újít meg, s egyben tulajdonít az egyesnek jelentést; másrészt pedig a témához ragaszkodva, koncentráltan feszíti végsőkig az ábrázolás pontosságát, majd azon érzékien-költőien túlhalad. Heidegger a semmiről írva, a fenomén tapasztalását a metafizikai kérdezés lényegeként határozza meg, s a szorongást helyezi középpontjába. A semmi így alappá válik, megtörve azt a gondolatot, hogy a „Semmiről semmit nem akarunk tudni”.[7] A szívet a kérdezés középpontjába helyezve, a festő mindent tudni akar róla.
[1] Gárdonyi Géza, Isten rabjai, Szépirodalmi Kvk, 1974, Budapest, 237.
[2] A szerző ezen mondata természetesen allegorikus értelmű, hiszen miközben ránk bízza üzenetét, a mű maga ennek a meg nem vallott érzésnek a leírása. Az irodalmi eszköztár, mely az emberi érzelmek finomságának megismerésére készteti az olvasót, ellenpontozással éri el hatásait, míg jelen kötet alkotásai direkt képi élményük segítségével késztetnek minket elmélyülésre.
[3] A képzőművész legújabb alkotói periódusáról Vass Tibor, Farkas Viola, feLugossy László és Podlovics Éva szövegei olvashatók a kötetben. Ld. Időtriptichon, Széchényi Művésztelep Alapítvány, Gyermely, 2022.
[4] Bárdosi József, c. n. In: Időtriptichon, Széchényi Művésztelep Alapítvány, Gyermely, 2022, 50.
[5] Gadamer a gondolatok nyelvi megfogalmazása miatt írja, hogy: „Minden művészet (…) minden látszólagos szabályos rögzítettsége ellenére olvasásra van szánva”, Gadamer, Hans-Georg: A kép és a szó művészete, Ford. Hegyessy Mária, in Bacsó Béla (szerk.): Kép, fenomén, valóság, Budapest, Kijárat Kiadó, 1997.
[6] Esterházy Péter, Kis magyar pornográfia, Budapest, Magvető Könyvkiadó, 1984, 178.
[7] Heidegger, M. (1994). Mi a metafizika?, In „…költőien lakozik az ember…” – válogatott írások, ford. Vajda et al, T-Twins Kiadó, Budapest-Szeged, 13—35, 16.
Éva Podlovics
Fragility
Hungarian writer Géza Gárdonyi finishes his God’s Prisoners novel as follows: „God hid the heart in order not to be seen”.[1] In his book the author presents the legend of Saint Margaret, and the sentence refers to an unconfessed platonic love, the inability of expressing a feeling, that is, therefore, to be locked inside a person.[2] A tendency, different from this is expressed through István Stark’s contemporary visual expression that is shown in this (second) volume introducing his art. In these volumes, the artist’s pictures depicting and uncovering the heart are given significant part. We first meet such artworks in the Heart Matters part of the Time Tryptich album that are accompanied by contemporary interpretative texts.[3] While thematising the artist’s oeuvre, art historian József Bárdosi indicates a trait of the artist’s third, heart period in the following way: „This elaboration previously unseen in art forms the heart image into an aesthetical experience. All in all, Stark does not turn back to the symbolic representation of the heart but he lifts the simplified pump-image of the organ into poetic beauty”.[4] Stark’s visual devices are the exact opposite of Gárdonyi’s symbolical creative attitude. However, what both have in common is the requirement of a further, active interpretative second reading from their audience.[5]
Wiewing the monotypes of this present volume on photos placed closely next to each other is totally different from seeing them in their real size. The drawings seen on the screen or in a book might cause special feelings in the viewer that are the results of the exceptionally sensitive minimised form. Visually we see the dynamics of the four elements in the depictions: the ethereal and airy contour of the delicate capillaries; the burning red, dramatic, blood-reflective base colour is occasionally complemented by blue, black, or vermilion. Blue sometimes holds the air, or at other times water that remind us of the waves of the artist from his previous period. The robust geometrical forms, the returning shape of the cross, the skeletons wishing to return to earth strengthen the presence of the fourth element. The content grows gradually during the creative process, and returns back to the basic question from other viewpoints. Sometimes, for example, we see doors or steps in the background – referring to questions of after-life.
But why is the heart in the focal point, we may ask, and continue with the questions of what and how can we say anything new about the heart. About the heart, which we know of that functionally is the main mover of our physical body; according to collective cognition it is the repository of our feelings and is naturally connected to our soul too. So in reality it is the centre of our human nature. The feelings presented in the drawings explore the wholeness of humanity: pain, farewell, passing, fragility, centre, but strength, balance, symmetry, proportion and perhaps hope can be seen in the artworks. It is not therapeutically expressed pain-representation but curious cognition, creative imaginative game, that with its constant change offers clues for further understanding the mutual human experience and the joint work of participants in the game.
One of the most basic association of the emotions depicted on the monotypes is facing with our death, that is authentically presented by Tolstoy in the novel The Death of Ivan Ilyich, and approvingly mentioned by Heidegger in Being and Time too. Both authors focus our attention to the possibility of losing one’s own life during the course of our everyday life. According to the philosopher, the typical and therefore general way of being is inauthentic that can only be changed by withdrawing it from its forgetfulness of life by the experience of facing one’s own death. This can create the selflessness of our own existence. Péter Esterházy re-expresses this slightly differently in rhetorical question: “the one who doesn’t lose their mind, and is helplessly lost, so never meets his or her self, and so never faces their own reality?”[6]
Looking at the art pieces, we witness the artists’ playful facing of telling something about the heart, something new. On one side, he returns to the monotypes’ typical application and draws new pictures but into the negative of the paint, while emphasising the meaning of each piece. On the other side, he stays with the subject, infinitely intensifying the precision of the representation in order to excel it sensually-poetically. Writing about Nothingness, Heidegger places the experience of the phenomenon in the middle of metaphysical
questioning, and puts anxiety into its centre. Nothing, therefore, becomes a base that breaks the thought that “About Nothing we do not want to know anything.” 7 Centring the heart into the middle of questioning, the artist wants to know everything about it.
[1] Géza Gárdonyi, Gods Prisoners, Szépirodalmi Kvk, 1974, Budapest, 237.
[2] This sentence of the author has an allegoric meaning: while he concludes this message in his final remark, the whole piece is the expression of the untold feeling. The literary devices, which make the reader acquaint with the delicacy of human feelings, effect with counterpointing; while visual images of the present volume make us contemplate with their direct visual experience.
[3] The works of Tibor Vass, Viola Farkas, László feLugossy, and Éva Podlovics can be read about the newest period of the artist. See. Time Triptych, Ed. Széchényi Artcamp Foundation, Gyermely, 2022.
[4] József Bárdosi, without title. In: Time Triptych, Ed. Széchényi Artcamp Foundation, Gyermely, 2022, 50.
[5] As a consequence of the lingual articulation of thoughts, Gadamer says the following: „Every art (…) in spite of all of their orderly fiexedness is meant to be read”, Gadamer, Hans-Georg, The Art of the Picture and the Word, In: Picture, Phenomenon, Reality, Budapest, Exit Publisher, 1997.
[6] Péter Esterházy, Small Hungarian Pornography, Budapest, Magvető Könyvkiadó, 1984, 178.
